A DESSACRALIZAÇÃO DA MÚSICA SACRA PELA IGREJA CONCILIAR

Diego Marques e Luciano Takaki (comentários) | 2022

[NOTA INTRODUTÓRIA E COMENTÁRIO: entre colchetes, serão comentários meus, Luciano Takaki. Convém aqui inserir uma breve nota introduzindo à arte do belo.

O homem, sendo um composto de corpo e alma racional onde reside a sua essência, por necessidade, dada a transitoriedade das coisas sensíveis, conhece as coisas abstraindo os acidentes pelos sentidos para compor uma imagem sensível donde se extrairá a qüididade da coisa. Conhecendo o ente, o primeiro conhecido, virão as segunda e terceira operações do intelecto, o juízo e o raciocínio. O homem pensa discursivamente e, assim, sabemos que ele precisa de hábitos para aperfeiçoar as suas potências superiores que chamamos de hábitos intelectuais, que se dividem em ciências e artes e as artes se dividem em servis e liberais e as liberais se dividem em diversos gêneros, dos quais um chama-se poética ou arte do belo, definido assim pelo Prof. Carlos Nougué:

… a arte (significativa) de plasmar formas mimético-significantes e belas sobre determinada matéria, para fazer, mediante indução de sentimento e purgação das emoções, que o homem propenda ao verdadeiro e ao bom, e se afaste do falso e do mau (CARLOS NOUGUÉ; Da Arte do Belo, Edições Santo Tomás, 218, p.194).

O que concorda com o que ensina Johann Sebastian Bach, o maior músico de todos os tempos:

O único fim da música é o louvor de Deus e a recreação da alma [dentro de justos limites]. Quando se perde isso de vista, não restam senão barulhos e gritos infernais (JOHANN SEBASTIAN BACH, Pequena Crônica de Anna Magdalena Bach).

Partindo dessas definições e do que se escreveu, comentarei o texto do amigo Diego Marques, que nos deu esse artigo para publicar nesse espaço.]

De sua definição

“A música sacra, como parte integrante da Liturgia solene, participa do seu fim geral, que é a glória de Deus e a santificação dos fiéis. A música concorre para aumentar o decoro e esplendor das sagradas cerimônias; e, assim como o seu ofício principal é revestir de adequadas melodias o texto litúrgico proposto à consideração dos fiéis, assim o seu fim próprio é acrescentar mais eficácia ao mesmo texto, a fim de que por tal meio se excitem mais facilmente os fiéis à piedade e se preparem melhor para receber os frutos da graça, próprios da celebração dos sagrados mistérios.” Motu proprio Tra le sollecitudini” (1903), São Pio X.

[COMENTÁRIO: São Pio X concorda com o que foi dito acima ao finalizar na citação assim: “a fim de que por tal meio se excitem mais facilmente os fiéis à piedade e se preparem melhor para receber os frutos da graça, próprios da celebração dos sagrados mistérios”. Repare o leitor que a finalidade da arte é essa, não apenas produzir coisas belas como ensina pensadores como Roger Scruton, cuja obra é totalmente despojada do espírito escolástico. Se o homem age, ele age em razão de um bem. Por isso, o fim da arte também deve ser o bem e não há bem maior que a Deus mesmo.]

De sua origem

Desde o Antigo Testamento, as Sagradas Escrituras relatam que os hebreus, como, por exemplo, após a travessia destes ao Mar Vermelho, cantaram cânticos em agradecimento a Deus pela graça recebida e, milênios depois, o Rei Davi estabeleceu regras para a música usada no culto sagrado. É de conhecimento comum que o texto dos cânticos que saíam da boca do povo judeu era do Livro dos Salmos, porém, embora o texto seja comum, a melodia, por sua vez, não. Por séculos, os hebreus não tiveram uma música sacra, isto é, ligada ao sacrifício, escrita e documentada, mas totalmente pautada na tradição oral. 

A música sacra passa a ter uma identidade séria com a Encarnação do Verbo, uma vez que dois grandes grupos carregaram características próprias para o fazer musical: os judeus, que continuaram a usar instrumentos em suas cerimônias, e os fariseus puritanos, que abandonaram os instrumentos e se utilizaram somente da voz para abrilhantar os seus cultos. É de suma importância saber que a rejeição dos puritanos aos instrumentos se deu pelo conceito de que a música do Antigo Testamento era executada com instrumentos, muitas vezes de percussão, logo, prazeres carnais eram excitados. Nessa época, o povo já sabia que o ritmo, quando se sobressai à melodia, torna-se um perigo à alma, portanto, após a Ascenção do Salvador ao Céu, os Apóstolos se espalharam pelo mundo para pregar o Evangelho e defendiam que a música sacra devia ser executada somente pela voz. 

Comentário: um acontecimento que ilustra bem o fato da música do Antigo Testamento ser voltada aos prazeres mundanos e a música do Novo Testamento ser voltada às virtudes é a história do casamento de Santa Cecília e de São Valeriano. Após o casamento da santa padroeira da música sacra, ela e seu marido, durante o cortejo que antecedia as núpcias, ouviam música instrumental, ou seja, a música que estimula os prazeres corporais, entretanto, em seu interior, Cecília cantava os mais belos cânticos, vocais, ao Cristo, a Quem pertencia o seu amor. Dois casamentos, dois tipos de amor e, assim, dois tipos de música que se opunham: por fora, é o cântico antigo do velho homem, a música pagã, barulhenta e sedutora aos sentidos, completamente voltada ao exterior, que conduz o homem à superfície e para baixo, entorpece-o e o arranca de si mesmo, tornando-o surdo a toda escuta interna e reduzindo seu canto interior ao silêncio. E há, de outro lado, a nova interioridade, as novas altura e profundidade do homem que se manifestam num amor novo, no encontro com o Cristo. Com elas nasce o cântico novo, um cântico da alma que é, agora, como diz Paulo, sobretudo um cântico do coração, e que se torna, entretanto, também ele um novo cântico dos lábios, como o testemunham os hinos cristãos; um cântico que dispõe diante de si um futuro de possibilidades inesgotáveis enquanto haja homens que se deixem tocar pela fé no Cristo e em seu amor. 

A hierarquia da Igreja Católica na primeira metade do século I se resumia em um papa e alguns bispos se espalhando pelo mundo na defesa do Evangelho e da Santa Missa. Como os apóstolos estavam a centenas e até milhares de quilômetros de distância um do outro, a música sacra não se desenvolveu de maneira uniforme por todos os lugares, mas não é por isso que a Santa Igreja se descuidou em garantir a perfeita composição e execução dos cânticos que elevam a alma para render culto a Deus, isto é, a música sacra. É tal a importância desse gênero musical que Santo Agostinho afirmou em seu livro Confissões: “Quanto chorei ao ouvir, profundamente comovido, teus hinos e cânticos que ressoavam suavemente em tua Igreja! Penetravam aquelas vozes em meus ouvidos e destilavam a verdade em meu coração. Acendia-se em mim um afeto piedoso, corriam-me lágrimas dos olhos, e o pranto me consolava”.  O cuidado da Verdadeira Religião pela música presente nas cerimônias católicas sempre foi recorrente, a saber o Cânon 59 do Sínodo de Laodicéia (364) que proibiu o uso de “poemas sálmicos privados e de escritos não canônicos” na liturgia. Ademais, o Cânon 15 reservou o canto dos salmos ao coro dos cantores, enquanto que “os outros fiéis presentes na Igreja não devem cantar”.

Por séculos, a música sacra se desenvolveu por inúmeras partes do mundo, mas sempre sob a supervisão dos Santos Pontífices. Chegou o momento em que a preocupação de unificar o canto obrigou os Pontífices Romanos (Papa Dâmaso, século IV), a orientar as suas tendências e, assim, de etapa em etapa, se chegou a São Gregório Magno. Ainda no final do século IV, Santo Agostinho escreveu o rico tratado sobre música, o documento “De Musica”, em 389.

Pode-se considerar que São Gregório Magno foi o papa mais importante da história da Música em geral e, principalmente, da Música Sacra. Nascido em 542 e tendo ocupado a Cátedra de São Pedro entre 591 e 604, Gregório I dedicou sua vida ao estudo da liturgia e da música, por isso, seu pontificado foi repleto de frutos, sobretudo a:

  •  fundação da Schola Cantorum (escola superior de Música Sacra);
  •  reforma dos cânticos já em uso para levá-los à perfeição;
  •  organização dos cânticos em uso e a composição de novos para a constituição do livro chamado Antifonário;
  •  permissão dos diáconos em poderem cantar somente o Evangelho nas santas missas (imagine São Gregório vendo os “padres” cantores da atualidade…);

Em seus treze anos de reinado, o papa citado defendeu a excelência da música sacra com muito esmero. Pelo excelente e dedicado trabalho de São Gregório à música, o cantochão recebeu o nome de canto gregoriano, em homenagem ao magno pontífice.

Além dos papas, os santos também se dedicaram ao cuidado dos cânticos a serem executados nas igrejas com decretos, como São Jerônimo ao dizer que a música da Igreja não pode ser executada à maneira do teatro: “O cantor não deve cantar com a voz, mas com o coração” e sequer deve usar remédios para curar a voz, segundo o organizador da vulgata.

De sua queda

Na Idade Média, com a criação da polifonia (em simples definição a tratar da polifonia medieval: melodia acompanhada de harmonia vocal ou, de forma mais básica, coro que canta vozes diferentes), o canto gregoriano entrou em decadência, sobretudo no século XIII. Pelo fato desse novo gênero musical ter se tornado bastante conhecido e explorado pelos hábeis compositores, o texto litúrgico ficou em segundo plano em muitos cânticos, por isso, o Papa João XXII em 1324 defendeu o respeito ao texto nas músicas polifônicas. A defesa do Santo Padre não foi ouvida pelos compositores, inclusive, a título de curiosidade, nessa época houve cantos sacros com aproximadamente cem vozes sendo executadas ao mesmo tempo, tornando o texto quase que irreconhecível. 

Além das composições polifônicas com texto indecifrável, um gênero profano atacou a sacralidade da música da Igreja ainda na Idade Média: a “missa paródica”. A “missa paródica” como assim ficaram conhecidos os textos sacros com melodias populares, não englobou somente as partes comuns e próprias da santa missa, mas todos os textos sagrados foram afetados. Em resposta a essa infiltração da música popular na liturgia, a Santa Igreja Católica, no Concílio de Trento, condenou o novo gênero e enfatizou a superioridade da voz em relação aos instrumentos, algo que São Pio X também fará no início do século XX. 

No final do século XVI, o mundo vivenciou um novo período: o Barroco. O Barroco foi marcado pelos exageros artísticos, sobretudo na música. Contrastando-se radicalmente da polifonia renascentista, o gênero característico dessa nova época é a ópera. A ópera, tratando-se de suas características musicais, pode-se citar, principalmente, o virtuosismo, que consiste em o compositor colocar em sua música os mais complexos elementos, a selecionar o cantor que a cantará, contribuirá no esquecimento do canto gregoriano. São poucos os cantores capazes de cantar esse gênero, por isso, sempre quando a personagem principal aparece na apresentação, ela “rouba” a cena. Nesse estilo, todos os músicos, inclusive o compositor, estão subordinados ao cantor, pois ele possui extrema liberdade em mostrar suas absurdas habilidades vocais nas cadenzas (momento da música em que todos os instrumentos se calam para o cantor apresentar uma pequena melodia virtuosística, muitas vezes, de sua autoria).  Muitos compositores criaram missas com elementos operísticos, vê-se nisso um problema muito grave, pois, quando uma música sacra baseada nas características de ópera é executada em uma cerimônia sagrada, toda a liturgia fica em segundo plano para dar lugar à música. Todo este parágrafo demonstra a diferença abismal entre o canto gregoriano e a ópera: o primeiro é submisso à liturgia, o segundo, por sua vez, faz da liturgia a sua submissa.

[COMENTÁRIO: vale lembrar que o problema aqui é com a relação à música sacra ou litúrgica. O barroco no âmbito profano foi o apogeu da arte da música (basta lembrar de Bach, Vivaldi, Händel, Telemann etc), todavia marcou uma decadência no âmbito sacro. O equilíbrio medieval desapareceu nesse período.]

De seu renascimento

Pela influência da ópera na música sacra, o canto gregoriano caiu no esquecimento dos fiéis, sobretudo no Brasil. O renascimento do cantochão se deu, principalmente, pela Abadia Saint-Pierre de Solesmes, localizada na França e em funcionamento até os dias atuais, na metade do século XIX. Dom Prosper Guéranger (1805-1875), prior e abade beneditino da dita abadia, reconheceu o esquecimento do canto gregoriano no mundo e se encarregou de “trazê-lo à vida”. O espetacular trabalho do grande liturgista e músico consistiu em: permitir em seu monastério somente a execução do cantochão; reeditar materiais relacionados ao canto oficial da Igreja Católica; garantir um ensino de excelente qualidade aos jovens monges e a cobrança pela excelência em sua execução. O trabalho do abade foi reconhecido pelo mundo todo e, até os dias atuais, embora a abadia tenha caído no modernismo, as gravações realizadas nela são referenciais por todos os alunos do gênero musical.

No final do século XIX, um sujeito que deixou seu nome na história surgiu na Itália: Lorenzo Perosi (1872-1956). Exímio organista, Perosi nasceu em uma família que, em pelo menos 200 anos, todos os seus ancestrais dedicaram sua vida na defesa da música sacra, algo que não foi diferente com ele. Amigo do Cardeal Giuseppe Sarto (1835-1914), Lorenzo Perosi discutiu com o futuro santo padre possíveis mudanças que deviam ser feitas para a manutenção da sacralidade do canto executado na Igreja e sua eminência reconheceu nele conhecimento necessário para contribuir com o renascimento da música sacra. Ordenado pelo seu amigo Cardeal Sarto, Pe. Perosi foi um grande compositor (há relatos de que ele tenha escrito por volta de três mil músicas), dedicado regente e hábil organista, por isso, o futuro São Pio X o indicou ao Romano Pontífice Leão XIII para ser o Maestro Perpetuo della Cappella Sistina (Diretor perpétuo do coro da Capela Sistina) e o papa aceitou o pedido do patriarca sem hesitar. 

Em 1903, o “homem mais puro a pisar no Vaticano após São Pedro” (Padre Pio de Pietrelcina), Papa São Pio X, iniciou seu reinado na Igreja e o seu desejo de “ressuscitar” a música sacra se concretizará no motu proprio Tra le sollecitudini escrito pelo santo em seu primeiro ano de papado. Cogitado por muitos a possibilidade do auxílio do Pe. Lorenzo Perosi na escrita do motu próprio, este teve um papel fundamental no renascimento do canto gregoriano, inclusive, pode-se dizer que esse é o documento mais importante da história da Igreja no combate às inovações relacionadas à música.

 São Pio X defendeu em seu motu proprio:

  •  a manutenção da língua latina;
  •  a valorização do canto gregoriano (“uma composição religiosa será tanto mais sacra e litúrgica quanto mais se aproxima no andamento, inspiração e sabor da melodia gregoriana, e será tanto menos digna do templo quanto mais se afastar daquele modelo supremo.” Tra le sollecitudini, São Pio X);
  •  a observação rigorosa do texto sacro, a evitar suas desnecessárias repetições e alterações;
  •  o sexo masculino como predominante e único no coro, não permitindo, assim, mulheres cantarem nas missas e demais cerimônias;
  •  a condenação, como abuso gravíssimo, que nas funções eclesiásticas a liturgia esteja dependente da música, quando é certo que a música é que é parte da liturgia e sua humilde serva;
  •  a escolha por cânticos que não superem o canto gregoriano no quesito tempo de execução;
  •  a criação da Schola Cantorum em cada diocese e, para os bispos que ainda não a criaram, a fundação da Comissão da Música Sacra, responsável por analisar as músicas executadas nas igrejas;
  •  a educação musical dos fiéis;
  •  a fundação da Escola Superior de Música Sacra.

A reforma, que pode se considerar uma magna manutenção da sacralidade da música, rendeu muitos frutos: “posto que onde se observaram e cumpriram integralmente as disposições do referido motu proprio se logrou a restauração das mais diletas formas de arte e o consolador reflorescimento do espírito religioso, já que o povo cristão, compenetrado por um mais profundo sentimento litúrgico, começou a tomar parte mais ativa no rito eucarístico, na oração pública e na salmodia. E Nós mesmos fizemos uma consoladora confirmação do fato, quando no primeiro ano do Nosso Pontificado um imenso coro de clérigos de todas as nações acompanhou com melodias gregorianas o solene ato litúrgico celebrado por Nós na Basílica Vaticana.” Divini Cultus Sanctitatem, Papa Pio XI.

Como em todas as reformas da Igreja houveram os rebeldes, não foi diferente com a promulgação do documento de São Pio X. Há inúmeros relatos de igrejas e capelas que conservaram a execução de músicas profanas com texto sacro, sobretudo em datas comemorativas da história de compositores e de suas respectivas obras (hipoteticamente, por exemplo, pode-se imaginar a execução da peça não litúrgica Missa Solemnis de Ludwig Van Beethoven (1770-1827) quando a obra completou 100 anos de sua composição durante santas missas pela Europa).

Para combater a desobediência de alguns músicos, os papas posteriores ao “Papa da Eucaristia” procuraram defender sua reforma a partir de diversos atos. O Romano Pontífice Bento XV (1854-1922) designou como residência do Pontifício Instituto de Música Sacra, instituição que o papa fervorosamente a protegeu, o decoroso palácio de Santo Apolinário, transferindo-o da sede da Via del Mascherone em 16 de outubro de 1914. O seu sucessor, o Papa Pio XI (1857-1939), defendeu o motu proprio de São Pio X com a encíclica “Divini Cultus Sanctitatem (1928) pelas seguintes atitudes:

  •  admirou o trabalho de São Pio X através de seus bons frutos;
  •  reforçou o estudo da Música e do canto gregoriano;
  •  valorizou o trabalho dos músicos;
  •  buscou o renascimento da polifonia sacra;
  •  valorizou o órgão e condenou a heresia do modernismo na música;

O Romano Pontífice Pio XII (1876-1958) também defendeu a música sacra, principalmente nas encíclicas “Musicæ Sacræ Disciplina” (1955) e “Instructio de Musica Sacra” (1958), sendo este o possível documento papal mais completo sobre o gênero. Nestes importantes documentos, o santo padre:

  •  permitiu somente católicos a se ocuparem da música sacra na Igreja;
  •  valorizou a preservação da sacralidade da música sagrada;
  •  afirmou que a música é a mais bela das artes por estar ligada mais diretamente ao ofício sagrado;
  •  permitiu mulheres cantarem nas cerimônias católicas, desde que essas estejam separadas dos homens ao cantar no coro;
  •  detalhou o uso do órgão na liturgia e inúmeros critérios para o canto;

Sendo a música a mais bela das artes por estar mais ligada à liturgia, a Santa Igreja, pelos papas e santos, a defendeu com muito esmero e cuidado, sobretudo no combate às inovações. Até o último romano pontífice, o Papa Pio XII, a música sacra cumpriu o seu dever de elevar as almas dos fiéis para renderem graças a Deus. A partir de 1958, a música executada na igreja perdeu a sua sacralidade, tornando-se idêntica ao som tocado nos bares. O Concílio Vaticano II abriu as portas da Igreja e a sacralidade da música dela saiu.

De sua destruição

Em 1958, após o falecimento do último Romano Pontífice, o Papa Pio XII, a apostasia reinou nos templos que outrora eram católicos e, além das normas e leis vigentes quanto à execução e composição de música sacra terem sido esquecidas, os falsos papas (de João XXIII a Francisco) escreveram cartas e artigos com o objetivo de destruir a sacralidade que ainda restava na música da Igreja. A destruição da música sacra foi estratégica e as autoridades apóstatas buscaram acabar com cada princípio do gênero artístico, portanto, o autor desse artigo tratará de cada artimanha maléfica separadamente para facilitar a sua compreensão. 

• O Sentimentalismo

A Igreja Católica sempre defendeu que a música sacra tem por fim último elevar a alma do fiel para render culto a Deus, portanto, o sentimentalismo está longe de ser um dos princípios de composição dos cânticos sagrados. Após o nefasto concílio da década de 1960, o fim último da música sacra passou a ser a evocação de sentimentos pelos ouvintes, contradizendo ao que a Igreja pregou ao longo dos séculos. Eis algumas referências da busca pelo sentimentalismo defendida por João Paulo II (1920-2005): “Os vários momentos litúrgicos exigem, de fato, uma expressão musical própria, sempre apta a fazer emergir a natureza própria de um determinado rito, ora proclamando as maravilhas de Deus, ORA MANIFESTANDO SENTIMENTOS DE LOUVOR, DE SÚPLICA OU AINDA DE MELANCOLIA PELA EXPERIÊNCIA DA DOR HUMANA, uma experiência, porém, que a fé abre à perspectiva da esperança cristã. […] O canto popular, de fato, constitui um “vínculo de unidade, UMA EXPRESSÃO ALEGRE DA COMUNIDADE ORANTE, promove a proclamação de uma única fé e dá às grandes assembleias litúrgicas uma incomparável e recolhida solenidade. […] No cântico, A FÉ É SENTIDA COMO UMA EXUBERÂNCIA DE ALEGRIA, DE AMOR, de segura esperança da intervenção salvífica de Deus. […] Dirijo-lhes a expressão da minha confiança, unida à exortação mais cordial, para que se empenhem com esmero em vista de aumentar o repertório de composições que sejam dignas da excelência dos mistérios celebrados e, ao mesmo tempo, APTAS PARA A SENSIBILIDADE HODIERNA”. Quirógrafo do Sumo Pontífice João Paulo II pelo Centenário de “Tra le Solicitudini” (2003);

[COMENTÁRIO: O sentimento na arte do belo é um meio, não um fim. A moção de sentimento faz parte da arte, mas não deve ser um fim. No caso da arte sacra, a moção de sentimento deve levar à piedade. João Paulo II não deixa claro se é isso o que se ensina, mas o pior é quando diz com respeito à “sensibilidade hodierna”. Ora, hoje as pessoas apreciam estilos que sequer são dignos de ser chamados de música. Não seria melhor educar a sensibilidade hodierna?]

• O fim último da música sacra atual é buscar a participação ativa do povo e não mais a elevação da alma a Deus

Como foi apresentado neste artigo, a Igreja sempre cuidou em preservar a sacralidade da música para que esta contribua na elevação da alma dos fiéis para render culto a Deus. A partir do Concílio Vaticano II, o fim último da música passou a ser a busca pela maior participação dos fiéis na liturgia, inclusive, não consta em nenhum documento conciliar que o canto deve elevar a alma dos fiéis para render culto a Deus, mas inúmeras vezes diz para buscar a sua participação na assembleia. São Tomás de Aquino, inclusive, diz que sequer é necessário que os fiéis entendam o que está sendo cantado: “Mesmo se vez ou outra os ouvintes não compreendem aquilo que é cantado, eles compreendem por que cantamos, a saber, para louvar a Deus. E isso basta para elevar o homem a Deus.” Q. 91, a. 2, opp. 5 e ad 5. Veja como as autoridades conciliares se opõem ao que a Igreja Católica sempre defendeu:

 “É evidente, porém, que cada inovação nesta delicada matéria deve respeitar os critérios peculiares, como a investigação de expressões musicais, que correspondam à PARTICIPAÇÃO NECESSÁRIA DE TODA A ASSEMBLEIA NA CELEBRAÇÃO. […] É preciso, portanto, avaliar com atenção as novas linguagens musicais, para recorrer à possibilidade de expressar também com elas as inextinguíveis riquezas do Mistério reproposto na Liturgia e FAVORECER ASSIM A ATIVA PARTICIPAÇÃO DOS FIÉIS NAS DIVERSAS CELEBRAÇÕES.’’ Quirógrafo do Sumo Pontífice João Paulo II pelo Centenário de “Tra le Solicitudini”;

 “A ação litúrgica reveste-se de maior nobreza quando é celebrada de modo solene com canto, com a presença dos ministros sagrados e a PARTICIPAÇÃO ATIVA DO POVO. […] Procurem os Bispos e demais pastores de almas que os FIÉIS PARTICIPEM ATIVAMENTE NAS FUNÇÕES SAGRADAS QUE SE CELEBRAM COM CANTO.”

Sobre os compositores: “Que as suas composições se apresentem com as características da verdadeira música sacra, possam ser cantadas não só pelos grandes coros, mas se adaptem também aos pequenos e FAVOREÇAM UMA ATIVA PARTICIPAÇÃO DE TODA A ASSEMBLEIA DOS FIÉIS.” Constituição Conciliar Sacrosanctum concilium sobre a sagrada liturgia (1963);

Comentário: percebam que os compositores não precisam se preocupar em escrever músicas que ajudem os fiéis na oração, mas que apenas façam com que eles participem da liturgia.

“Mas está claro que UMA CRIATIVIDADE HUMANA QUE NÃO SE PRETENDE NEM RECEPÇÃO NEM PARTICIPAÇÃO É INTRISECAMENTE ABSURDA E MENTIROSA, POIS O HOMEM SÓ PODE SER ELE MESMO AO RECEBER E AO PARTICIPAR. […] Quando, por exemplo, numa grande catedral, por ocasião de uma celebração festiva, reúnem-se homens que não constituem um grupo sociologicamente uno e que só podem se encontrar com muita dificuldade, por exemplo num cântico comum, tais homens constituiriam uma comunidade ou não? Sim, eles constituem uma comunidade, porque a busca comum deles todos pelo Senhor em quem eles creem, na vinda desse Senhor até eles, tudo isso os une muito mais profundamente, interiormente, do que o poderia fazer a simples pertença a um grupo social.” O Espírito da Música, Bento XVI (2017);

A religião pós conciliar buscou destruir a música em todos os seus princípios e procurou instaurar o caos no cântico sagrado. Bento XVI (1927-2022) em seus artigos presentes no livro O Espírito da Música afirmou que a música deve se atualizar: “Estou certo de que o Pontifício Instituto de Música Sacra, em perfeita consonância com a Congregação para o Culto Divino, NÃO DEIXARÁ DE OFERECER SUA CONTRIBUIÇÃO PARA UMA “ATUALIZAÇÃO”, ADAPTADA À NOSSA ÉPOCA, DAS PRECIOSAS TRADIÇÕES CONTIDAS ABUNDANTEMENTE NA MÚSICA SACRA”. Percebam que Ratzinger afirma claramente que a música deve se adaptar à nossa época. Ora, se no Brasil, por exemplo, o gênero musical mais ouvido é o “sertanejo universitário”, segundo a plataforma de música “Spotify”, logo, o cântico sagrado deve se aproximar desse gênero horrível para agradar o povo e fazer com que as pessoas participem ativamente da liturgia. Conclui-se, então, que Ratzinger buscou explicitamente destruir a música sacra. 

Enquanto São Cipriano afirmou que “Haja ordem na palavra e na súplica dos que oram, tranquilos e respeitosos. Pensemos que estamos na presença de Deus. Que a posição de nossos corpos e a moderação das vozes Lhe sejam agradáveis. Se é próprio do irreverente soltar a voz em altos brados, convém ao respeitoso a modéstia. […] Quando nos reunimos com os irmãos e celebramos com o sacerdote de Deus o Sacrifício Divino, […] não devemos lançar a esmo nossas preces com palavras desordenadas, nem atirar a Deus pedidos de forma tumultuada; tudo isso deve ser apresentado com humildade, pois Deus ouve, não as palavras, mas os corações. Com efeito, não se pode recorrer com gritos Àquele que vê os pensamentos.” (O Pai Nosso, São Cipriano) Bento XVI, por sua vez, afirma que a liturgia “não conhece mistério, pois tudo ali se explica e deve ser explicado”. Isso é ridículo! Se a santa missa, o que há de mais sagrado no mundo, não envolve mistério, logo, nada mais envolve, portanto, a Fé Católica acabou. Não há motivo para os músicos buscarem a sacralidade da música sagrada, pois ela não tem mais a necessidade de, no mínimo, ser respeitosa à cerimônia. No mesmo artigo de Bento XVI em que há a referência citada neste parágrafo, ele diz: “Se compreendemos essa consonância profunda entre a reforma de Pio X e aquela do Concilio, poderemos também apreciar em justa medida as diferenças nas instruções práticas. Inversamente, a partir daí poderemos também dizer que uma concepção da liturgia que perca de vista sua qualidade de mistério e sua dimensão cósmica não pode reformar a liturgia, mas sim DEFORMÁ-LA”. Ratzinger disse que a liturgia não envolve mistério e que, se você desassociar o mistério da liturgia, esta está sendo deformada, logo, o “papa” alemão deixa claro o seu interesse em deformar a liturgia.

Refutações

• “A igreja conciliar defende o canto gregoriano como canto oficial da Igreja Católica”

Comumente, escutam-se continuístas dizerem que a música profana executada durante as “missas” não está de acordo com o Concílio Vaticano II, mas que a sua execução é fruto de uma má interpretação desse, já que o referido concílio defendeu o canto gregoriano como canto oficial da Igreja Católica. De fato, o cantochão foi defendido como o primeiro gênero de preferência da Igreja Católica no documento “Constituição Conciliar Sacrosanctum concilium sobre a sagrada liturgia”, porém, no mesmo documento há a sua refutação, pois inúmeras vezes a “participação ativa” do povo é defendida. Ora, se o documento valoriza a música que busca a participação do povo na liturgia, o canto gregoriano deve ser deixado de lado, uma vez que tal gênero deve ser cantado sempre em latim e exige do cantor muita técnica e estudo para a sua execução. Exceto os monastérios que ainda valorizam o canto gregoriano, os fiéis, sobretudo os da igreja conciliar, não conhecem o latim e muito menos sabem cantar cânticos gregorianos. O Concílio Vaticano II defendeu o uso do vernáculo de um lado e em uma frase de um documento conciliar defendeu um gênero musical que tem por letra exclusiva o latim. Contradição e refutação são encontradas no mesmo documento que os continuístas levantam como bandeira.

• “Monsenhor Marco Frisina é um exemplo de que há boa música sacra produzida na igreja conciliar”

O “Pe.” Marco Frisina (1954- ) está na contramão do caos conciliar. Compositor e professor do Pontifício Instituto de Música Sacra, Frisina escreveu grandes obras, principalmente a sua famosa e belíssima versão da oração Anima Christi. Fato é que “Mons. Marco Frisina”, como assim é conhecido internacionalmente, é sacerdote modernista e está em total comunhão com Roma. Muitas músicas do “padre” são muito bonitas, piedosas e foram escritas na era pós-conciliar, mas a maioria não segue os princípios do Concílio Vaticano II, por isso, pode-se considerar que Marco Frisina está em contramão à “primavera da Igreja” e não é um exemplo de que há boa música na seita que se instaurou em Roma na década de 1960. O fato de suas músicas serem piedosas e nada sentimentais se contradiz com a “Sacrosanctum concilium”, visto que esta defende a participação do povo (a contradição está na questão de as músicas do “monsenhor” serem difíceis de serem cantadas, principalmente o Anima Christi, visto que a tessitura vocal necessária para ser cantada essa canção é muito extensa, e são em latim. O latim e o vernáculo andam em direções opostas, obviamente); as músicas são piedosas e nada sentimentais, sendo assim, não seguem o que João Paulo II disse no documento “Quirógrafo do Sumo Pontífice João Paulo II pelo Centenário de Tra le Solicitudini”: “Os vários momentos litúrgicos exigem, de fato, uma expressão musical própria, sempre apta a fazer emergir a natureza própria de um determinado rito, ora proclamando as maravilhas de Deus, ORA MANIFESTANDO SENTIMENTOS DE LOUVOR, DE SÚPLICA OU AINDA DE MELANCOLIA PELA EXPERIÊNCIA DA DOR HUMANA, uma experiência, porém, que a fé abre à perspectiva da esperança cristã”. Ainda sobre o sentimentalismo, pode-se citar a exortação de Wojtyla aos compositores no mesmo documento: “Dirijo-lhes a expressão da minha confiança, unida à exortação mais cordial, para que se empenhem com esmero em vista de aumentar o repertório de composições que sejam dignas da excelência dos mistérios celebrados e, ao mesmo tempo, APTAS PARA A SENSIBILIDADE HODIERNA”.

Para Marco Frisina ser considerado um exemplo da música sacra conciliar, ele teria que ser sentimentalista, compor de maneira simples a fim de que o povo consiga cantar as suas músicas e escrever cantos em língua vernácula, algo que não acontece em suas canções, portanto, Frisina é um modernista que escreve a maioria de suas músicas de acordo com as regras de composição da Igreja de sempre e, não, seguindo as besteiras que as falsas autoridades conciliares pregaram e defenderam.

[COMENTÁRIO: Marco Frisina é inegavelmente talentoso. Se se pergunta como um músico talentoso saiu do novus ordo, basta lembrar que no meio protestante tivemos gigantes como Bach e Händel. Frisina segue uma escola católica tradicional apesar do seu modernismo. O mesmo se dá com Bach e Händel, que seguiam uma escola católica de música, pois o barroco nasceu no seio católico.]

• “O uso de violão e percussão na santa missa não foi aprovado pelo Concílio e sua prática é uma má interpretação dos documentos conciliares”

As autoridades da Igreja Católica, principalmente os santos padres, deixaram claro quais instrumentos deviam ser usados nos ritos e cerimônias através de encíclicas. Desde a incorporação do órgão na liturgia, os bispos de Roma pregaram em alta voz que tal instrumento é o rei de todos os outros e que sua prática deve ser frequente nas igrejas. Além do órgão, os papas como São Pio X e Pio XII deixaram claro quais outros instrumentos poderiam ser usados na liturgia, como instrumentos de cordas friccionadas (violino, viola-de-orquestra, violoncelo e contrabaixo) e alguns outros de sopro. É comum ouvir os continuístas afirmarem que o uso de violão e percussão na liturgia não foi defendido pelo Concílio Vaticano II, mas que os músicos, principalmente os membros da “Renovação Carismática Católica”, interpretaram errado os documentos conciliares. De fato, não é possível encontrar em tais documentos a defesa aberta do uso de violão e percussão na liturgia, porém, não há nenhuma restrição que impeça o seu uso, ao contrário do que era feito até 1958. Os papas verdadeiros deixaram claro que somente a Santa Sé define quais instrumentos musicais podem ser usados na liturgia, porém, a “Constituição Conciliar Sacrosanctum concilium sobre a sagrada liturgia” afirma o oposto: “Podem utilizar-se no culto divino outros instrumentos, segundo o parecer e com o consentimento da autoridade territorial competente, conforme o estabelecido nos art. 22 § 2, 37 e 40, contanto que esses instrumentos estejam adaptados ou sejam adaptáveis ao uso sacro, não desdigam da dignidade do templo e favoreçam realmente a edificação dos fiéis”. Se esse documento que, com o consentimento da autoridade territorial, permite qualquer instrumento participar da liturgia e, conforme foi dito anteriormente, Bento XVI afirmou que a música sacra deve se adaptar à nossa época, logo, o violão e a percussão não devem ser proibidos de adentrarem as igrejas. Em uma sociedade na qual o sertanejo universitário é o gênero musical mais ouvido pelo povo, condenar o uso de violão e percussão na missa é algo digno de excomunhão e revolta pela religião conciliar.

Conclusão

A música sacra, como o papa Pio XII disse, é a mais sublime das artes, pois está mais próxima do Santo Sacrifício, portanto, a Santa Igreja sempre cuidou em manter a sua sacralidade. Cada bispo de Roma, mesmo que não tenha escrito encíclicas ou documentos a fim de garantir a beleza e o esplendor do cântico sagrado, buscou valorizar e defender a arte que eleva a alma dos fiéis para render culto a Deus, a música sacra. Até 1958, os templos católicos eram abrilhantados com cânticos belíssimos, piedosos e majestosos, algo que não ocorre mais, já que o Concílio Vaticano II e os “papas” posteriores a ele destruíram o esplendor do cantochão e a complexidade da polifonia sagrada. O modernismo conseguiu destruir tudo de belo que a Igreja Católica criou, inclusive a música, portanto, resta aos bons católicos defenderem a todo custo a música sacra, desde o canto popular religioso até o canto gregoriano em tom solene. 

“Afinal, todos quantos ou compõem música segundo o seu próprio talento artístico, ou a dirigem ou a executam vocalmente ou por meio de instrumentos musicais, todos esses, sem dúvida, exercitam um verdadeiro e real apostolado, mesmo de modo vário e diverso, e por isso receberão em abundância, de Cristo nosso Senhor, as recompensas e as honras reservadas aos apóstolos, à medida que cada um houver desempenhado fielmente o seu cargo. Por isso estimem eles grandemente essa sua incumbência, em virtude da qual não são apenas artistas e mestres de arte, mas também ministros de Cristo nosso Senhor e colaboradores no apostolado, e esforcem-se por manifestar também pela conduta da vida a dignidade desse seu mister”. Musicæ Sacræ Disciplina, Papa Pio XII.

[COMENTÁRIO: nesse mundo transitório em que as coisas são compostas de ato e potência, há também mesclas de bens e de males. Se por um lado a péssima qualidade das músicas litúrgicas fazem muitos procurarem a liturgia tradicional purificada dessa anarquia pós-conciliar, por outro lado faz muita gente abandonar por completo a Religião. As principais impressões que temos em nossa memória são as que atingiram mais diretamente os sentidos. Ora, as músicas marcam muito os nossos sentidos, pois há muitas que ficam tão bem gravadas que lembramos mesmo sem desejarmos. Isso faz com que muitas vezes evitemos certos ambientes por conta das músicas locais. Se num culto que deveria, em tese, ser prestado a Deus escutamos coisas desagradáveis, é evidente que criaremos repulsa àquilo. Toda essa deforma advinda do Concílio Vaticano II e de sua dita reforma litúrgica que culminou com a aprovação do novus ordo apenas mostram por que tudo isso é a causa eficiente da apostasia que presenciamos.]

Referências bibliográficas e recomendações para estudo

-Livro “Uma Nova História da Música”, Otto Maria Carpeaux, 1958;

-Livro “Curso Elementar de Canto Gregoriano”, Ismael Hernández, 2004;

-Livro “O Espírito da Música”, Bento XVI, 2017;

Motu proprio Tra le sollecitudini”, Papa São Pio X, 1903;

-Encíclica “Divini cultus sanctitatem”, Papa Pio XI, 1928;

-Encíclica Musicæ Sacræ Disciplina”, Papa Pio XII, 1955;

-Encíclica “Instructio de Musica Sacra”, Papa Pio XII, 1958;

-Documento “Constituição Conciliar Sacrosanctum concilium”, Paulo VI, 1963;

-Documento “Quirógrafo do Sumo Pontífice João Paulo II pelo Centenário de Tra le Solicitudini”, João Paulo II, 2003;

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